MI ORIGEN DE LA TRAGEDIA ( CON EL PERDÓN DE DON FEDERICO NIETZSCHE)

Diversas teorías sobre su origen

 

1. Teorías antropológicas y etimología de Tragedia.

 

El origen de la tragedia griega es uno de los tradicionales problemas no resueltos por la filología clásica. La fuente primaria de este debate se encuentra en la Poética de Aristóteles. En esta obra, el autor recoge documentación de primera mano sobre las etapas más antiguas del teatro en Ática. Su obra, por lo tanto, es una contribución imprescindible para el estudio de la tragedia antigua.
Respecto del origen de la tragedia los antropólogos han indicado, tal como lo confirma la etimología de la palabra, que se trata de un ritual de sacrificio, en el que se ofrecían animales a los dioses. Esto se hacía sobre todo para obtener buenas cosechas y buena caza. Momentos cruciales que determinaban la vida de los antiguos eran los de cambios astrales (equinoccio y solsticio, que marcan el cambio de una estación a otra). Los sacrificios se daban, por lo tanto, en estos momentos, por ejemplo, poco después del solsticio de primavera para asegurarse el advenimiento de esta buena estación para la agricultura. Como en otras religiones, incluso en la cristiana el momento de los sacrificios coincidía con la primavera en razón de que la difusión debió adaptarse a las fiestas paganas preexistentes, como el 25 de diciembre que cae cercano al solsticio de invierno. En una época prehistórica reciente, tales sacrificios tuvieron que ser transformados en danzas rituales, en las cuales la lucha primordial era de lo bueno (representado por el día, la luz, la primavera) contra lo malo (la noche y el invierno). Triunfaba finalmente lo bueno contra lo malo.
Quedan todavía muchos puntos oscuros sobre el origen de la tragedia. El primero refiere a la etimología de tragedia (τραγῳδία). Se distinguen en ésta la raíz de «macho cabrío» (τράγος / trágos) y cantar (ῳδία / odía), sería por lo tanto «el canto del macho cabrío», quizás en referencia al premio que era dado al vencedor del certamen trágico (un macho cabrío); o el sacrificio de este animal sagrado a Dioniso, que frecuentemente acompañaba la fiesta en honor al dios. Una teoría más reciente de J. Winkler hace derivar el término tragedia del vocablo raro traghìzein (τραγὶζειν) que significa «cambiar de voz, asumir una voz de balido como las cabras», en referencia a los actores. A menos que, sugiere D'Amico, tragoidía no signifique más que simplemente «canto del macho cabrío» de los personajes satíricos que integraban el coro de las acciones sagradas a Dioniso. Otras hipótesis tentativas, han señalado una etimología que refiere a la tragedia como una oda a la cerveza.^[1]
Lo que es posible afirmar con certeza es que la raíz trag- (τραγ-), incluso antes de referirse al drama trágico, fue utilizada para significar el estado «similar al de un macho cabrío», pero también a la aspereza, la lujuria, el placer de la comida, en una serie de palabras derivadas que gravita en torno al ámbito lingüístico del rito dionisíaco.
 

1. Teoría aristotélica

 
Señala Aristóteles que la tragedia nace al inicio como improvisación, precisamente «del coro que entonaba el ditirambo» (ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον,), un canto coral en honor a Dionisio. Al inicio estas manifestaciones eran breves y de un tono burlesco porque contenían elementos satíricos; luego el lenguaje se hace más grave y cambia incluso la medida, que de verso trocaico deviene en yámbico.
El ditirambo, originalmente improvisado, asume luego, una forma escrita y preestablecida. El primer ditirambo escrito fue la obra de Arión. El coro se dirigía al thymele (θυμέλη), el altar de los sacrificios y cantaba en círculo disponiéndose en torno al mismo.
Se puede suponer que en determinado momento en el que el coro entonaba este canto en honor a Dioniso, el corifeo, es decir el portavoz del coro, habría sido separado y habría comenzado a dialogar con el coro, convirtiéndose así en un verdadero personaje. Posteriormente el mismo coro, desdoblándose en dos semicírculos, daría vida a un diálogo entre los dos corifeos, y se introduce un hypocritès (ὑποκριτής, un contestador, posteriormente significará actor), que pronunciaba las palabras de Dioniso, mientras el coro se movía a su alrededor, dando así nacimiento al drama. Del canto épico-lírico, el ditirambo se transforma en teatro.
Mientras nacía y se estructuraba la tragedia propiamente, el espíritu más popular de los ritos y de las danzas dionisíacas sobrevivía en el drama satírico.
 

 

1. Teoría de Francisco Rodríguez Adrados

 

El capítulo 1, "El teatro griego y sus orígenes", se encuentra conformado por  cinco artículos.

En el primero de ellos, "El mito y su función en la sociedad y el teatro griegos", el autor postula la existencia de una conexión estrecha entre el mito y el rito griegos, exceptuando la poesía épica, y señala que la particularidad del mito griego radica en su flexibilidad y variedad de interpretaciones y en su potencialidad para convertirse en tema de literatura. Según el autor, el mito constituye una forma de enseñanza, un modelo a seguir, y posibilita la creación de una literatura y un pensamiento nuevos.  Adrados considera que la fiesta griega, a la que define como atemporal, rompe con las normas de conducta establecidas y hace posible la aparición de una vinculación entre los ritos religiosos y los mitos, e indica que, a partir de ella, nacen la literatura y las artes y se efectúa la socialización del niño griego.

En este artículo, el autor realiza una diferenciación entre el mito ritual, originario, y el mito literario, difundido, ya que señala que, si bien el primero es similar en toda la cultura griega y aún en otras culturas, el segundo es un mito que ha sido seleccionado, depurado y orientado.

El autor afirma que la particularidad del mito griego radica, además, en su focalización sobre el hombre, pues los mitos que mayor trascendencia han tenido en la cultura helénica han sido aquéllos en los que los protagonistas han sido héroes, y no dioses.

Adrados identifica distintos niveles de mito: literarios, épicos, trágicos, cómicos, y señala que cada uno de ellos presenta una particularidad; el mito seleccionado por la épica tiene que ver con la lucha, el de la tragedia con el sufrimiento y con la muerte y el de la comedia no constituye un mito tradicional sino que es inventado por el poeta y aparece, para el autor, como un mito de segundo grado. R. Adrados sostiene que, a través de los mitos, la sociedad de la época debatía sus problemas, fundamentalmente los problemas del poder y del sexo. No obstante, afirma que llega un punto en el que el mito no resulta útil paro interpretar los problemas cada vez más complejos de la sociedad griega y que, por ello, comienza a desaparecer. Este hecho se evidenciaría en la muerte de la tragedia.

Sin embargo, señala, a pesar de la crítica racionalista y moralista, el mito se presenta revitalizado en el mundo actual.

En el artículo "Rito, mito y teatro griego antiguo", Adrados vuelve sobre la tesis señalada en el inicio: el teatro griego, tanto la tragedia como la comedia, se origina en una serie de rituales no dionisíacos, en oposición a lo que señala Aristóteles en su Poética. Reitera, por otra parte, que el teatro griego proviene de la fiesta, evento en el que se contaban y mimaban los antiguos mitos, reviviendo los orígenes del mundo e instruyendo a las nuevas generaciones. El autor analiza en detalle la actuación de los coros trágicos y cómicos, indicando su derivación de los coros rituales, del mismo modo que ocurre con la mayor

parte de la lírica griega, pues el coro, afirma, realiza una acción ritual.

Para. Adrados, el dramaturgo griego escoge una historia mítica o inventada y la expone a través de un coro y de actores que actúan de acuerdo con esquemas de contenido y forma tradicionales y mediante la duplicación o combinación de distintos rituales. En consecuencia, postula, los elementos rituales podían adaptarse para expresar nuevos mitos o combinarse para expresar los distintos momentos de un mismo mito.

Dentro de los rituales que mayor influencia han tenido en el origen  del teatro griego, el autor identifica el agón, el treno, el canto de súplica a la divinidad, el canto de victoria, el canto erótico y el de temor. Acto seguido, se detiene en el análisis de las particularidades de los agones teatrales, comparándolos con los agones rituales, de los que derivan, y los clasifica de acuerdo con la temática dominante en los mismos.

Adrados señala la existencia de una preferencia de la tragedia por el ritual del treno y de una preferencia: de la comedia por los corales eróticos, afinidades que se desprenden de la singularidad de cada género.

Afirma también  que la mayor parte de los elementos que se encuentran en las

manifestaciones teatrales, se encuentran también en la lírica popular y ritual.. Adrados considera que la historia de los géneros teatrales griegos,

así como de la lírica literaria, es la historia de su desritualización y deformalización. Concluye señalando que el teatro griego tuvo un papel

de enlace entre el rito y el mito y la literatura dramática, entre temas religiosos colectivos y temas individuales, entre estructuras formales tradicionales y estructuras literarias, y afirma que las formas dramáticas de otras culturas tuvieron su origen, también, en la conexión entre el mito y el ritual.

 

1.  Teoría de Nietzsche

 

d.1) Origen musical de la tragedia

 

Para Nietzsche, es a partir de la música que la tragedia se origina y se comprende realmente. Parafraseando a Schopenhauer en su idea de que la música es una afirmación de la vida, una expresión de un primitivo y universal afán de vida; el autor deja nacer el arte dramático a partir de los cantos rudimentarios en honor a Dioniso. El hombre griego, en su cortejo báquico, en su danza pagana, despierta y exacerba las fuerzas de la naturaleza y las somete al poder armonioso del coro.
Durante la representación teatral griega, el canto del coro es el cogollo de la tragedia; es la suma de varios individuos fusionados en una sola voz, cantándole a la plenitud. Es a partir del coro que se desprenden enseguida los personajes célebres en la tragedia clásica (Esquilo, Sófocles, Eurípides): primeramente Dioniso, después los héroes y los dioses presentes en los poemas homéricos.

 

d.2 ) El pensamiento trágico

Habiendo introducido esta concepción griega del teatro, Nietzsche entra en materia con una idea que él apreciará por el resto de su vida: el pensamiento trágico.
Podríase concebir el alma trágica como una aceptación del mundo tal y como es en su manifestación inmediata y en su aspereza, sin promesas, ni esperanzas, de algún "más allá". El alma trágica es gozo pleno de los placeres terrestres, así como también aceptación de los males y las miserias: los dramas de la vida del individuo son vividos con humildad y estoicismo. De nada servirá buscar algún ideal, alguna condición de vida perfecta que se imponga como modelo; se tiene que acoger en su plenitud a la vida, como lo hace el animal.
Nietzsche afirma que esta alma trágica salida de la tragedia se mantiene presente en las obras de los dos primeros poetas trágicos griegos, Esquilo y Sófocles, pero que irremediablemente se debilita con el posterior y tercero, Eurípides.