Diversas
teorías sobre su origen
Teorías antropológicas y etimología de
Tragedia.
El
origen de la tragedia griega es uno de los tradicionales problemas no resueltos
por la filología clásica.
La fuente primaria de este debate se encuentra en la Poética
de Aristóteles. En esta obra, el autor recoge
documentación de primera mano sobre las etapas más antiguas del teatro en Ática. Su obra, por lo tanto, es una
contribución imprescindible para el estudio de la tragedia antigua.
Respecto
del origen de la tragedia los antropólogos han indicado, tal como lo
confirma la etimología de la
palabra, que se trata de un ritual de sacrificio, en el que se ofrecían
animales a los dioses. Esto se hacía sobre todo para obtener buenas cosechas y buena caza.
Momentos cruciales que determinaban la vida de los antiguos eran los de cambios
astrales (equinoccio y solsticio, que marcan el cambio de una
estación a otra). Los sacrificios se daban, por lo tanto, en estos momentos,
por ejemplo, poco después del solsticio de primavera para asegurarse el
advenimiento de esta buena estación para la agricultura. Como en otras
religiones, incluso en la cristiana el
momento de los sacrificios coincidía con la primavera en razón de que la
difusión debió adaptarse a las fiestas paganas preexistentes, como el 25 de diciembre que cae cercano al solsticio de
invierno. En una época prehistórica reciente, tales sacrificios
tuvieron que ser transformados en danzas rituales, en las cuales la lucha
primordial era de lo bueno (representado por el día, la luz, la primavera)
contra lo malo (la noche y el invierno). Triunfaba finalmente lo bueno contra
lo malo.
Quedan
todavía muchos puntos oscuros sobre el origen de la tragedia. El primero
refiere a la etimología de tragedia
(τραγῳδία). Se
distinguen en ésta la raíz de «macho cabrío» (τράγος / trágos) y cantar (ῳδία / odía), sería por lo tanto «el canto del macho cabrío», quizás en
referencia al premio que era dado al vencedor del certamen trágico (un macho
cabrío); o el sacrificio de este animal sagrado a Dioniso, que frecuentemente acompañaba la
fiesta en honor al dios. Una teoría más reciente de J. Winkler hace derivar el
término tragedia del vocablo raro traghìzein (τραγὶζειν) que significa «cambiar
de voz, asumir una voz de balido como las cabras», en
referencia a los actores. A menos que, sugiere D'Amico, tragoidía no
signifique más que simplemente «canto del macho cabrío» de los personajes
satíricos que integraban el coro de las acciones sagradas a Dioniso. Otras
hipótesis tentativas, han señalado una etimología que refiere a la tragedia
como una oda a la cerveza.[1]
Lo
que es posible afirmar con certeza es que la raíz trag- (τραγ-), incluso antes
de referirse al drama trágico, fue utilizada para significar el estado «similar
al de un macho cabrío», pero también a la aspereza, la lujuria, el placer de la
comida, en una serie de palabras derivadas que gravita en torno al ámbito
lingüístico del rito dionisíaco.
Teoría aristotélica
Señala
Aristóteles que la tragedia nace al inicio
como improvisación,
precisamente «del coro que entonaba el ditirambo» (ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον,), un canto coral en honor a Dionisio. Al inicio
estas manifestaciones eran breves y de un tono burlesco porque contenían
elementos satíricos; luego el lenguaje se hace más grave y cambia incluso la
medida, que de verso trocaico
deviene en yámbico.
El
ditirambo, originalmente improvisado, asume
luego, una forma escrita y preestablecida. El primer ditirambo escrito fue la
obra de Arión. El coro se dirigía al thymele (θυμέλη), el altar de los
sacrificios y cantaba en círculo disponiéndose en torno al mismo.
Se
puede suponer que en determinado momento en el que el coro entonaba este canto
en honor a Dioniso, el corifeo, es decir el
portavoz del coro, habría sido separado y habría comenzado a dialogar con el
coro, convirtiéndose así en un verdadero personaje. Posteriormente el mismo
coro, desdoblándose en dos semicírculos, daría vida a un diálogo entre los dos
corifeos, y se introduce un hypocritès (ὑποκριτής, un contestador, posteriormente significará actor), que pronunciaba las palabras de Dioniso,
mientras el coro se movía a su alrededor, dando así nacimiento al drama.
Del canto épico-lírico, el ditirambo se transforma en teatro.
Mientras
nacía y se estructuraba la tragedia propiamente, el espíritu más popular de los
ritos y de las danzas dionisíacas sobrevivía en el drama satírico.
Teoría de Francisco Rodríguez Adrados
El
capítulo 1, "El teatro griego y sus orígenes", se
encuentra conformado por cinco
artículos.
En
el primero de ellos, "El mito y su función en la sociedad y el teatro
griegos", el autor postula la existencia de una conexión estrecha entre el
mito y el rito griegos, exceptuando la poesía épica, y señala que la
particularidad del mito griego radica en su flexibilidad y variedad de interpretaciones
y en su potencialidad para convertirse en tema de literatura. Según el autor,
el mito constituye una forma de enseñanza, un modelo a seguir, y posibilita la
creación de una literatura y un pensamiento nuevos. Adrados considera que la fiesta griega, a la
que define como atemporal, rompe con las normas de conducta establecidas
y hace posible la aparición de una vinculación entre los ritos religiosos y los
mitos, e indica que, a partir de ella, nacen la literatura y las artes y
se efectúa
la socialización del niño griego.
En
este artículo, el autor realiza una diferenciación entre el mito ritual,
originario, y el mito literario, difundido, ya que señala que, si bien el
primero es similar en toda la cultura griega y aún en otras culturas, el
segundo es un mito que ha sido seleccionado, depurado y
orientado.
El
autor afirma que la particularidad del mito griego radica, además, en su
focalización sobre el hombre, pues los mitos que mayor trascendencia han tenido
en la cultura helénica han sido aquéllos en los que los protagonistas han sido
héroes, y no dioses.
Adrados
identifica distintos niveles de mito: literarios, épicos, trágicos, cómicos, y señala
que cada uno de ellos presenta una particularidad; el mito seleccionado por la
épica tiene que ver con la lucha, el de la tragedia con el sufrimiento y con la
muerte y el de la comedia no constituye un mito tradicional sino que es inventado
por el poeta y aparece, para el autor, como un mito de segundo grado. R.
Adrados sostiene que, a través de los mitos, la sociedad de la época debatía
sus problemas, fundamentalmente los problemas del poder y del sexo. No
obstante, afirma que llega un punto en el que el mito no resulta útil paro
interpretar los problemas cada vez más complejos de la sociedad griega y que,
por ello, comienza a desaparecer. Este hecho se evidenciaría en la muerte de la
tragedia.
Sin
embargo, señala, a pesar de la crítica racionalista y moralista, el mito se
presenta revitalizado en el mundo actual.
En
el artículo "Rito, mito y teatro griego antiguo", Adrados vuelve sobre
la tesis señalada en el inicio: el teatro griego, tanto la tragedia como la
comedia, se origina en una serie de rituales no dionisíacos, en oposición a lo
que señala Aristóteles en su Poética. Reitera, por otra parte, que el
teatro griego proviene de la fiesta, evento en el que se contaban y
mimaban los antiguos mitos, reviviendo los orígenes del mundo e instruyendo a
las nuevas generaciones. El autor analiza en detalle la actuación de los coros
trágicos y cómicos, indicando su derivación de los coros rituales, del
mismo modo que ocurre con la mayor
parte
de la lírica griega, pues el coro, afirma, realiza una acción ritual.
Para.
Adrados, el dramaturgo griego escoge una historia mítica o inventada y la
expone a través de un coro y de actores que actúan de acuerdo con esquemas de
contenido y forma tradicionales y mediante la duplicación o combinación de
distintos rituales. En consecuencia, postula, los elementos rituales podían
adaptarse para expresar nuevos mitos o combinarse para expresar los distintos
momentos de un mismo mito.
Dentro
de los rituales que mayor influencia han tenido en el origen del teatro griego, el autor identifica el
agón, el treno, el canto de súplica a la divinidad, el canto de victoria, el
canto erótico y el de temor. Acto seguido, se detiene en el análisis de las
particularidades de los agones teatrales, comparándolos con los agones rituales,
de los que derivan, y los clasifica de acuerdo con la temática dominante en los
mismos.
Adrados
señala la existencia de una preferencia de la tragedia por el ritual del treno
y de una preferencia: de la comedia por los corales eróticos, afinidades que se
desprenden de la singularidad de cada género.
Afirma
también que la mayor parte de los
elementos que se encuentran en las
manifestaciones
teatrales, se encuentran también en la lírica popular y ritual.. Adrados
considera que la historia de los géneros teatrales griegos,
así
como de la lírica literaria, es la historia de su desritualización y deformalización.
Concluye señalando que el teatro griego tuvo un papel
de
enlace entre el rito y el mito y la literatura dramática, entre temas religiosos
colectivos y temas individuales, entre estructuras formales tradicionales y
estructuras literarias, y afirma que las formas dramáticas de otras culturas
tuvieron su origen, también, en la conexión entre el mito y el ritual.
Teoría de Nietzsche
d.1) Origen
musical de la tragedia
Para
Nietzsche, es a partir de la música que la tragedia se origina y se
comprende realmente. Parafraseando a Schopenhauer
en su idea de que la música es una afirmación de la vida, una expresión de un
primitivo y universal afán de vida; el autor deja nacer el arte dramático a
partir de los cantos rudimentarios en honor a Dioniso. El hombre griego, en su cortejo
báquico, en su danza pagana, despierta y exacerba las fuerzas de la naturaleza
y las somete al poder armonioso del coro.
Durante
la representación teatral griega, el canto del coro es el cogollo de la
tragedia; es la suma de varios individuos fusionados en una sola voz,
cantándole a la plenitud. Es a partir del coro que se desprenden enseguida los
personajes célebres en la tragedia clásica (Esquilo, Sófocles, Eurípides): primeramente Dioniso, después los héroes y los dioses
presentes en los poemas homéricos.
d.2
) El pensamiento trágico
Habiendo
introducido esta concepción griega del teatro, Nietzsche entra en materia con
una idea que él apreciará por el resto de su vida: el pensamiento trágico.
Podríase
concebir el alma trágica como una aceptación del mundo tal y como es en su
manifestación inmediata y en su aspereza, sin promesas, ni esperanzas, de algún
"más allá". El alma trágica es gozo pleno de los placeres terrestres,
así como también aceptación de los males y las miserias: los dramas de la vida
del individuo son vividos con humildad y estoicismo. De nada servirá buscar algún
ideal, alguna condición de vida perfecta que se imponga como modelo; se tiene
que acoger en su plenitud a la vida, como lo hace el animal.
Nietzsche
afirma que esta alma trágica salida de la tragedia se mantiene presente en las
obras de los dos primeros poetas trágicos griegos, Esquilo y Sófocles, pero que irremediablemente se
debilita con el posterior y tercero, Eurípides.
